Introduction à l’Eurythmie

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Message par obsidienne le Mar 23 Avr - 0:27

Extrait du livre de Sylvia Bardt : L’enfant en Mouvement.

Introduction à l’Eurythmie

Le mouvement

L’une des toutes premières choses que perçoit un être humain, ce sont les mouvements. Dans le ventre maternel, l’être en devenir ressent le rythme bienfaisant de la respiration, du pouls et de la démarche de sa mère. Sa voix elle-même l’atteint sous forme d’ondes, de traces de mouvement.

Avant qu’il ne puisse fixer des yeux un objet, avant qu’il ne puisse lui-même diriger ses mouvements en saisissant avec la main, en se tenant debout ou en marchant, le nourrisson réagit essentiellement à ce qui bouge dans son entourage. Ses propres impulsions motrices s’élaborent à partir de la perception des mouvements qui l’entourent.

Lorsque le petit enfant voit l’eau couler ou l’oiseau voler, lorsqu’il entend le chant du vent, lorsqu’il perçoit tout ce que lui raconte la nature, il se tourne vers elle avec joie, se meut comme elle et imite ce qu’il voit et entend. Que ce soient les travaux des adultes, les jeux des autres enfants ou la voiture qui roule – tout lui paraît digne d’être imité. Et le plaisir augmente encore lorsque le rythme se joint au mouvement, lorsqu’on canalise le mouvement en frappant dans les mains, en chantant, en sautant ou en faisant des rondes.
L’eurythmie reprend toutes les impulsions motrices qui éveillent les enfants à la vie. Elle les revêt de poésie et les transforme en mouvement dansants et naturels. On comprendra ainsi que le premier « cours » d’eurythmie proposé à l’enfant de trois ans ne soit qu’une leçon de mouvement.

Les mouvements naturels perceptibles chez l’homme et dans la nature environnante sont présentés à l’enfant sous forme d’images pleines de sens. On donne ainsi à l’enfant la possibilité de plonger dans ces images et de se métamorphoser continuellement avec elles en se sentant tour à tour papillon, soleil ou vent, petit chien ou princesse. Il est très émouvant de voir avec quelle grâce les gestes du petit enfant savent se couler dans toutes ces réalités.

L’adulte, lui, doit commencer par recréer en lui cette faculté. Il faut qu’il aille d’abord rechercher en lui-même les mouvements de la nature et qu’il les travaille ensuite pour leur conférer une forme, une expression. Le langage et la musique vivent, eux aussi, de par l’élément du mouvement ; ils résonnent à l’intérieur de l’homme et autour de lui, ils sont générateurs de mouvement. Rudolf Steiner a exprimé cette correspondance entre le mouvement intérieur et le mouvement extérieur dans le verser suivant :

Cherche en toi-même :
Tu trouves alors le monde ;
Cherche dans le monde
Tu te trouves toi-même ;
Vois ce mouvement pendulaire
Qui se produit entre toi et le monde :
Ainsi te sera révélé
L’être-homme-monde ;
L’être-monde-homme.


Impulsion artistique novatrices au début du XXe siècle :

C’est sous la forme sonore, mouvante ou colorée, de la musique et de la poésie, de la sculpture et de la peinture ainsi que du théâtre et de la danse que l’art de manifester aux hommes. Or nous sommes animés du désir de réunir cette diversité en un tout, de relier les arts entre eux, ce dont nous ressentons aussi la possibilité, puisque tel est déjà le cas dans le lied ou dans une statue peinte, exemples de l’union de deux formes d’expressions artistique.

L’homme, en effet, a la capacité – et il manifeste en cela son universalité – de réunir dans une seule expression artistique des domaines qui apparaissent séparés dans son environnement. Si nous pouvons être soit musicien, soit poète, soit sculpteur, soit peintre, nous devrions pouvoir être tout cela en même temps dans un ‘être-homme-monde », pourvu que nous ayons découvert la forme artistique qui convient.

On peut voir dans l’architecture du corps humain une forme condensée de la relation de l’homme avec le cosmos. En observant la mâchoire, partie la plus dure de notre organisme, nous constatons que les types de dents dont chaque animal a développé un aspect à l’extrême se trouvent rassemblés chez l’homme pour y constituer une unité harmonieuse – et en cela proprement humaine. Les molaires – et prémolaires – sont apparentés à la mâchoire des ruminants, les canines à celle des carnassiers et les incisives à celle des rongeurs. Toutes les possibilités du règne animal sont ainsi contenues dans l’« être-homme-monde ». Réalité qui justifie que l’homme, du fait même de sa nature, ait pour tâche de rendre vers toujours plus d’universalité.

La quête d’une interaction, de ce qui pourrait relier l’homme et la nature à travers l’art, s’est imposée de façon toujours plus pressante à l’âme de certains artistes du début du vingtième siècle. Nous ne nous attacherons aujourd’hui qu’à deux de ces nombreux chercheurs, le peintre Kandinsky (1866-1944) et le musicien Arnold Schönberg (1874-1951). Dans son ouvrage : Du spirituel dans l’art, Kandinsky dit en effet que « la musique de Schönberg nous fait pénétrer dans un royaume nouveau où les émotions musicales ne sont plus seulement auditives, mais avant tout, intérieures. Ici commence la musique future. » Voici des mots qui caractérisent l’originalité des impulsions artistiques de cette période. A la lecture de la correspondance qu’ont entretenue ces deux artistes, on se rend compte qu’ils ont travaillé, chacun de son côté mais simultanément, à une œuvre scénique rassemblant tous les arts Kandinsky écrivait entre 1908 et 1909 « Sonorité jaune », composition scénique dont la musique est le Thomas von Hartmann (1885-1956).

Arnold Schönberg composait au même moment sont drame musical « La Main heureuse ». Les eux artistes, se tournant chacun vers l’art le plus proche du sien, voulaient innover en les fondant dans une œuvre unique.

C’est de cette période que datent également les prémices de la naissance d’un art nouveau, l’eurythmie, qui se place d’emblée sous le signe de l’intégration d’éléments séparés. Rudolf Steiner donnait à Hambourg des conférences sur l’Evangile selon Jean lorsqu’à l’issue de l’une d’entre-elles, il demanda à la jeune peintre russe Margarita Volochina : « Pourriez-vous danser cela ? » Elle répondit par l’affirmative en disant, sans chercher à en savoir plus, que l’on peut danser tout ce que l’on ressent – et l’on en resta là. Or cette question de Rudolf Steiner recouvrait en réalité une proposition voilée : celle de développer une forme de danse permettant d’exprimer de hautes pensées à travers un art du mouvement. Mais la proposition n’avait pas encore été entendue.

Cette conversation n’est cependant pas restée sans suite. Des années plus tard, Margarita Volochina peignit des tableaux se rapportant aux Evangiles. Elle peignit plusieurs représentations très impressionnantes de la pêche miraculeuse (selon Jean au ch. 21 v 4-12), que l’on peut ressentir comme l’archétype de la naissance de l’eurythmie. Des profondeurs secrètes de l’eau, élément de la vie s’écoulant en permanence, on retire quelque chose qui est doté d’une forme, une nourriture, des poissons en surabondance. Nous autres, contemporains, que nous soyons exécutants ou spectateurs, nous ne parvenons pas encore à comprendre ni à mettre en œuvre conformément aux exigences de notre époque la multitude de possibilités d’expression et d’impulsions gestuelles qui nous sont données par l’eurythmie.

Rudolf Steiner a pu, fort heureusement, redonner, quelques années plus tard, l’impulsion qui n’avait pu être saisie auparavant. En 1911, une mère le pris de lui indiquer pour sa fille, alors âgée de dix-huit ans, une forme de mouvement qui puisse avoir une signification et être curative à la fois, tout en s’harmonisant aussi avec les impulsions artistiques d’ores et déjà données par l’anthroposophie. Rudolf Steiner se saisit de la question avec joie et développa quelque chose de tout nouveau avec cette jeune fille, Lory Smits (1893-1971), qui avait de bonnes dispositions pour le mouvement. Ce fut la naissance de l’eurythmie en tant que parole ou chant devenant visibles.

Rudolf Steiner ne rattachait l’eurythmie à aucune forme de danse existante. On pourrait situer l’une de ses sources dans la danse sacrée des temples grecs, bien que l’on n’en sache que fort peu de choses aujourd’hui ; l’autre source étant la parole de l’eurythmie de la façon suivante : « Pour former un mot, nous imprimons à l’air un certain mouvement en le comprimant. Quiconque perçoit les aspects sensibles et suprasensibles des sons que produit la bouche voit également les formes qui se dessinent à ce moment-là dans l’air ; ce sont aussi les mots ! En reproduisant ces formes, on obtient l’eurythmie, réplique expressive et visible du geste invisible imprimé à l’air par la parole. La pensée pénètre dans ce geste invisible et y produit des ondes, rendant ainsi audible le tout. L’eurythmie est la transposition du geste de l’air en un geste corporel visible et expressif. »

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Message par obsidienne le Mar 23 Avr - 22:37

Naissance d’un nouvel art du mouvement

Lorsque nous nous écrions : « Ah ! comme c’est beau ! », notre âme s’ouvre, elle s’adonne à une forte impression ; la bouche s’ouvre, elle aussi, pour prononcer le A. Quoi de plus naturel alors que d’ouvrir les bras et d’exprimer avec son corps le geste psychique de l’étonnement qui est contenu en lui ! Si nous disons au contraire : « Ah, quelle misère ! », le A s’ouvre certes, mais le geste retombe un peu, se referme, de même que dans le larynx il perd de son rayonnement. Dans « Ah ! Bon ! » ou « « attention » (les exemples en allemand son : aber, Abwehr), la nuance de retenue qui entoure le son a une autre qualité gestuelle et doit trouver une nouvelle forme d’expression, par exemple dans la main qui s’ouvre vers l’extérieur en formant un angle, le geste recevant ainsi une sorte de support. A chaque son correspond ainsi un geste fondamental susceptible de varier pour épouser les nuances de chaque énoncé.

Avec le temps, Rudolf Steiner élabora ainsi le geste correspondant à chaque phonème du langage.

L’Eurythmie ne met pas seulement les bras à contribution. Les jambes et les pieds doivent également exécuter des mouvements très différenciés. On « marche » les rythmes, et les positions des pieds les plus variés sont aussi des moyens d’expression, mais avant tout on « marche » dans l’espace des formes qui peuvent être linéaires ou circulaires, individuelles ou collectives, géométriques ou libres et poétiques.

Contrairement à ce qui se pratique dans d’autres formes de danse, l’eurythmie doit presque toujours exécuter les formes face au public. Il en résulte une appréhension de l’espace nouvelle, très différenciée et nécessitant une conscience particulièrement éveillée. L’énoncé acquiert des nuances fondamentalement différentes selon que je « monte » pour ainsi dire dans l’espace arrière, qualitativement spirituel, ou que je « descends » dans l’espace avant, vers le spectateur.

Dans l’eurythmie de scène, éclairages et étoffes colorés ajoutent de toutes nouvelles possibilités d’expression en venant souligner et renforcer tant l’atmosphère que le contenu des gestes et des formes exécutées dans l’espace.

Dans les premiers temps, la musique était cantonnée dans le rôle très secondaire de prélude ou de postlude. Rudolf Steiner lui accorda ensuite une place croissante et jeta les bases de l’eurythmie musicale en donnant une correspondance gestuelle à toutes les lois de la mesure, du rythme, de la mélodie, de l’harmonie, de chaque ton et des intervalles.

Ainsi, nous avions désormais affaire dans l’eurythmie à un art du mouvement qui réunissait dans un bel ensemble rythmé (eu-rythmos signifiant « beau rythme ») la musique, le langage, la couleur et une plastique cinétique. Elle est un art à part entière, mais se met aussi au service de la pédagogie et de la médecine – l’art de guérir -, se fondant avec elles dans une dimension nouvelle pour réaliser, au sens large du terme, une œuvre globale.

Les trois formes d’eurythmie

Les différents aspects que recouvre l’eurythmie étaient déjà contenu dans les toutes premières indications données par Rudolf Steiner. Tout ce qui allait s’élaborer dans l’eurythmie de scène, s’intégrer dans la nouvelle pédagogie et se spécialiser dans l’eurythmie curative était perceptible dès le début.

On sait, grâce à Lory Maier-Smits, à quel point Rudolf Steiner insista lors de l’introduction de son premier cours d’eurythmie sur le fait qu’ « on ne pouvait pratiquer ce nouvel art de mouvement qu’à la condition d’être convaincu de la tripartition de l’homme en corps, âme et esprit ». Ceci mettait en évidence, dès le départ, qu’il ne s’agissait pas d’un nouvel art du mouvement parmi d’autres, mais d’un art conçu à partir de l’homme et pour l’homme. Ce préalable, la reconnaissance de la nature triple de l’homme, ne se tiendrait pas comme une marraine auprès du berceau de notre art si ce dernier ne contenait pas déjà cet aspect tripartite. Nous allons montrer maintenant à l’aide de quelques exemples que Rudolf Steiner avait à l’esprit, dès le départ, ces trois domaines d’action de l’eurythmie.

Lorsqu’il introduisit les gestes correspondant aux consonnes, Rudolf Steiner décrivit les images et les situations les plus diverses et ajouta, par exemple, après avoir expliqué ce fait exercer les cinq premiers sons : « Si vous avez affaire un jour à des enfants ou à des adultes agités, inquiets ou nerveux, la suite de sons DFGKH pourrait les calmer les détendre. » Et après avoir introduit les sons suivants LMNPQ, il concluait : « Ce dernier groupe a une action excitante, stimulante. Faites-le exercer à des personnes qui arrivent fatiguées, abattues, endormies à votre cours ; elles s’éveilleront, en seront stimulées et redeviendront capables d’intérêts. » Ainsi à l’heure même de la naissance de cet art, Rudolf Steiner parlait déjà de ses possibilités thérapeutiques et éducatives.

Lory Maier-Smits fit le compte rendu de la semaine de travail au cours de laquelle furent posés les fondements de l’eurythmie. Le dimanche, on eurythmisa le premier mot.  Ce n’était pas un mot quelconque, c’était l’exclamation « Alléluia ! » qui signifie : « Je me libère de tout ce qui m’empêche de contempler le Très-haut. » Le fait que ce mot ait été prononcé et eurythmisé au lieu même de la naissance de l’eurythmie lui a conféré une dimension toute particulière. Il exprime désormais la requête de tous ceux qui pratiquent l’eurythmie : Fais que je serve de porte à ce qui voudrait pénétrer dans le domaine du visible à travers la parole et la musique. Fais que je sois fort et généreux. Fais que je puisse manifester non pas mon vouloir, mon sentiment et ma pensée personnels, mais le vouloir, le sentiment et la pensée d’une instance supérieure. – Il laisse transparaître l’ancrage profondément chrétien de l’eurythmie.

Se rendant compte de la solennité du moment. Marie von Sivers s’était alors écriée : « Mais, Docteur, cela doit donner des forces incroyables : » Ce à quoi Rudolf Steiner répondit : « Vous êtes-vous imaginé que nous allions simplement danser ? Il faut que nous puissions aussi aider les malades ! » Les aspects curatifs furent repris le lendemain. Aux gestes correspondant à des sons et à des mots s’ajoutent alors des déplacements sur des formes. Le parcours de formes dans l’espace est aussi une chose juste et efficace dans ce domaine. Rudolf Steiner expliqua que la spirale est plus qu’un aspect particulier de la ronde et qu’elle peut servit aussi à des fins thérapeutiques. Sur un rythme adapté et dans le sens de l’enroulement, elle fortifie le moi et peut être employée par exemple contre l’anémie. Dans le sens du déroulement, si le parcours s’effectue donc de l’intérieur vers l’extérieur, elle pourra agir contre l’excès d’égoïsme et la pléthore.

Avec la naissance de ce nouvel art du mouvement qu’est l’eurythmie, on assiste donc à celle d’une entité triple : un art à la fois scénique, éducatif et thérapeutique. L’art de vivre, c’est celui d’être véritablement homme, c’est-à-dire de maintenir résolument et sans relâche un rapport vivant entre pensée, sentiment et volonté. L’art d’eurythmiser c’est celui de donner une expression par le mouvement à un élément curatif, à un élément éducatif et à l’élément purement artistique de la parole. Les moyens artistiques de l’eurythmie – mouvement pur, sentiment lié au mouvement et caractère du mouvement – forment un trio que met en évidence son essence foncièrement humaine, tandis que l’instrument sur lequel elle se joue est de surcroît le corps humain lui-même.

Création eurythmique et connaissance de l’eurythmie

Pour appréhender la nature de l’eurythmie de la façon la plus variée possible, nous allons devoir faire ce qui ne sera qu’en apparence un détour. Regardons comment ont travaillé Michel-Ange en Galilée, deux personnalités auxquelles la culture européenne doit énormément. Leurs vies se succédèrent presque parfaitement, puisque Michel-Ange mourut le 15 février 1564 alors que Galilée naissait trois jours plus tard, le 18 février de la même année.

Michel-Ange édifia la coupole de la basilique Saint-Pierre de Rome. Elle resplendit comme une voûte céleste magiquement posée sur la terre, chef-d’oeuvre d’équilibre couronnant la basilique et même la ville entière. – c’est plus tard seulement que Galilée comprit et calcula les lois qui avaient présidé à la construction de Michel-Ange. Il appréhenda consciemment et par la pensée ce que le génie créateur de Michel-Ange avait mis en œuvre intuitivement, et formula des lois scientifiques qui sont devenues l’un des fondements de la vie moderne et font partie, depuis de notre culture générale. Pour passer aujourd’hui un examen de fin d’études secondaires, on se doit en effet de connaître les lois de Galilée sur le pendule et la chute des corps.

C’est précisément au sujet de Michel-Ange et de Galilée que Rudolf Steiner traita des processus de la création artistique et de la découverte ultérieure des lois qui ont présidé à leur mise en œuvre. Il note « le caractère immédiat, non conceptuel et sans lien aucun avec l’intelligence, d’un commerce avec l’esprit qui conduit l’homme à imprimer aux choses, de lui-même, des lois qui seront découvertes par la suite. L’homme est ainsi fait qu’il est capable d’incorporer à la matière ce qui vit en lui comme une émanation de l’esprit, ce qui a agi sur lui avant qu’il ne puisse s’en saisir par l’intelligence. Toute création artistique s’opère de la sorte. Ce fait nous intéresse en ce qu’il montre que l’homme, dans sa vie physique, en ce qui concerne tout ce qu’il vit et qui s’exprime de façon évidente à travers un organe, porte en lui, avant même de comprendre les lois régissant ces organes, tout ce qui met en œuvre et donne une configuration plastique à ces lois.

De sorte qu’il apparaît clairement, si nous nous pénétrons bien de cette pensée, que le pressentiment des lois de l’esprit, tel qu’elles s’expriment par exemple dans une œuvre d’art, précède, et précède nécessairement, leur incorporation par l’âme. La réalité nous montre ensuite que c’est à partir d’un instinct épuré et élevé au niveau du spirituel que l’homme crée ce qu’il ne découvrira que plus tard.

De même que l’animal agit par instinct, de même que les groupes d’abeilles créent la merveilleuse structure qu’est la ruche, de même l’homme crée directement à partir du monde spirituel avant que ce monde spirituel ne se réfléchisse dans le miroir de son intelligence. » La manière dont Rudolf Steiner a donné naissance à l’eurythmie, si nous nous en souvenons bien, fut celle d’un artiste adonné à sa création. Il introduisait les gestes correspondant aux sons avec une grande puissance d’évocation et beaucoup de poésie. Il procéda par exemple ainsi pour le P : « En position assise, dans un geste inimitable et tout empreint de grandeur et de dignité, il saisit par le bas pour s’en draper comme d’un manteau d’étoiles, une quantité de couleurs et de lumière. » Il arrivait aussi qu’il donne des instructions tout à fait sobres et concrètes comme ce fut le cas pour les voyelles L A O : «

Tenez-vous bien droits et essayez de sentir en vous une colonne dont la base serait la plante de vos pieds et le sommet votre tête, votre front. Et dans cette colonne, dans cette verticale, efforcez-vous de ressentir le I. Son poids repose sur la plante du pied et non pas sur tout le pied.

Placez maintenant le sommet de la colonne en arrière de sa base et exercez-vous à ressentir le A. Ramenez enfin le sommet de la colonne en avant de sa base et exercez-vous à ressentir le O. »

En créant l’eurythmie, Rudolf Steiner était lui-même un artiste au travail. Il ne donna des lois et des explications qu’après l’avoir mise en place dans ses grandes lignes. C’est plus tard en effet, lors de représentations publiques, que Rudolf Steiner fit des allocutions d’introduction qui apportèrent des éclaircissements. Ce qui nous permet d’affirmer que, d’un certain point de vue il était Michel-Ange et Galilée en un ! – et la coupole tient bon !

Deux exemples du XXe siècle nous aideront à mieux comprendre ce que sont les forces créatrices de la veille et celles du sommeil en l’homme.

Emil Nolde (1867-1956) appela l’un de ses tableaux : « Ermite dans un arbre. » Un homme vêtu d’un bleu-vert froid est blotti dans les branches d’un arbre. Ses cheveux et ses yeux sont noirs. Sa barbe est d’un brun rouge chaud ; son front haut et clair, d’un ocre jaune et chaud. Son front lumineux, un peu proéminent, et ses yeux sombres lui donnent l’air de regarder en lui-même. Il tient sa main droite comme un miroir, la paume tournée vers lui. Le pouce et le dos de la main sont du même jaune chaud et lumineux que le front. Bien qu’intériorisé, le personnage respire tout entier une paix rayonnante, l’harmonie avec soi-même. Les couleurs constituant l’arrière-plan du tableau - le brun rougeâtre, le noir, le vert et le bleu qui apparaissent dans le ciel, le feuillage et les branches – sont plus denses bien que plus lointaines et moins lumineuses, parce que non humanisées.

Dans un autre tableau, Emil Nolde a représenté le Christ et les enfants. Légèrement courbé, le personnage principal tourne le dos. Il est vêtu de bleu-vert et se penche avec amour vers une troupe d’enfants jaune orangé. La partie du tableau où se tiennent les enfants est claire et lumineuse ; l’autre, celle du monde des adultes, est dominée par un indigo et un violet foncé très intense. Les enfants se précipitent en toute confiance et pleins de joie vers le Christ. Forme et couleur concourent à une harmonie construite sur des oppositions. Le tableau fait résonner un accord juste.

Le Christ et les enfants a été peint en 1910, l’ermite dans l’arbre en 1931. En quoi ces deux tableaux nous semblent-ils être en rapport avec l’eurythmie ? Dans les deux cas, le personnage principal est en paix – et c’est d’une paix active qu’il s’agit ici -, en harmonie, en accord avec lui-même et cependant en conversation : l’ermite avec lui-même, et le Christ, de façon très vivante, avec son entourage. Ces deux personnages sont presque vêtus de la même façon. Les couleurs de leur vêtement, comme nous le voyons, sont celles de la figurine eurythmique pour le M.

Or  tous deux sont apparentés au M. Non seulement leur forme extérieure, mais aussi leur attitude et tout ce qui se dégage de leur être exprime le M, en particulier chez le Christ, qui se tourne avec amour vers son entourage et l’accueille en lui-même. Dans la première conférence du cours sur l’eurythmie de la parole, Rudolf Steiner parle de M comme du son qui signifie : « C’est en harmonie, c’est juste. Cela épouse les formes. » Dans les tableaux de Nolde, cette harmonie s’exprime sous la forme d’une œuvre d’art.

Rudolf Steiner adapte à notre temps, de différente manières, ce passage de la création artistique à la connaissance des lois de l’art. Sa connaissance intuitive du pouvoir spécifique de la couleur, de la forme et du mouvement pénètre, comme nous avons pu nous en apercevoir de façon immédiate dans son activité artistique et ne reçoit que par la suite une formulation conceptuelle relevant de la pensée. Nous sommes conviés à travailler nous-mêmes à partir des résultats de ces recherches afin de les faire nôtres le plus possible.
Les deux tableaux d’Emil Nolde sont également une invitation à travailler sur les figurines pour l’eurythmie et les approfondir par l’exercice, mais aussi en étant « eurythmiquement éveillé » dans notre rencontre avec le monde et le monde de l’art en particulier.

Le 1er mars 1923, alors que la première école Waldorf était dans sa quatrième année d’existence, Rudolf Steiner parla aux professeurs des figurines pour l’eurythmie dans le collège pédagogique de la manière suivante : « Les étudiants ont demandé que les figurines pour l’eurythmie soient ici lors de la semaine pédagogique de Pâques. J’en ferai venir une série. Il faudra que nous l’ayons. Il est important que la physiologie devienne plus psychologique et il faudrait pour cela, ainsi que pour accroître leur connaissance de l’organisme humain, que les professeurs Waldorf travaillent à partir de ces figurines. Ce que nous pouvons apprendre à travers ces figurines est, par ailleurs, une base pour l’approche artistique en général ainsi que pour une connaissance de l’organisme intérieur de l’homme."

Ces figurines pour l’eurythmie sont en bois colorés et en deux dimensions. Elles ne se limitent pas à restituer un moment particulier, un stade de la sonorité. Ce ne sont pas des reflets, mais de vivantes images de la réalité qui représentent à la fois la manière dont un son naît, vit et s’éteint. Elles sont donc, sous l’apparence d’une forme artistique, des exhortations à vivre leur réalité. C’est seulement en nous « revêtant de cette réalité que nous parviendrons à reconnaître, dans sa diversité, l’être unique que représente chaque sonorité.

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