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L'expérience du son. Rudolf Steiner

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L'expérience du son. Rudolf Steiner Empty L'expérience du son. Rudolf Steiner

Message par obsidienne le Sam 26 Jan - 19:17

Extrait de la Deuxième Conférence à Stuttgart, le 8 mars 1923.
Oeuvre de Rudolf Steiner : L’essence de la musique. L’expérience du son.

… L’élément mélodique conduit la musique du domaine du sentir à celui de la représentation. Vous n’avez pas dans un thème mélodique ce que vous avez dans la représentation.

Cependant, vous avez dans un thème mélodique ce qui s’élève vers le domaine où réside d’ordinaire la représentation. La mélodie s’apparente à la représentation, mais elle n’en n’est pas une ; elle se déroule encore entièrement dans la vie de sentiment. Mais elle tend vers le haut, si bien qu’en fait le sentiment est vécu dans la tête de l’homme. C’est là toute l’importance de la mélodie : l’expérience mélodique est, en l’être humain, ce qui rend la tête perméable au sentiment. La tête de l’être humain est d’ordinaire ouverte aux seuls concepts. Par la mélodie, la tête devient accessible au sentir, au véritable sentir. Par la mélodie, vous faites en quelque sorte glisser le cœur vers la tête. Dans la mélodie, vous devenez libre, comme dans l’activité de représentation. Le sentiment est clarifié, purifié.

Tout ce qui lui est extérieur se détache et cependant il reste entièrement sentiment.
De la même façon que l’harmonie peut tendre à s’élever vers la représentation, elle peut tendre à s’élever vers la représentation, elle peut tendre à descendre vers le vouloir. Mais il ne faut pas qu’elle y descende entièrement ; il faut qu’elle se mêle au vouloir sans se perdre. Ceci se produit par le rythme. Ainsi, la mélodie porte l’harmonie vers le haut et le rythme la porte vers le vouloir. C’est alors le vouloir mesuré, qui se déroule harmonieusement dans le temps, ne va pas vers l’extérieur mais reste lié à l’homme lui-même. Il s’agit d’un sentir authentique, mais qui se prolonge dans le domaine du vouloir.

Vous comprenez en outre maintenant que l’on trouve chez l’enfant qui entre à l’école un entendement mélodique plus facilement qu’un entendement harmonique. Mais gardons-nous de transformer cela en dogme ; l’exactitude pédante n’a pas sa place dans l’art. On peut évidemment apporter à l’enfant toute sorte de choses. Mais, de même que dans les premières années de la scolarité, l’enfant devrait, au fond, comprendre seulement les quintes, tout au plus les quartes, et non les tierces (il les comprendra intérieurement à partir de la neuvième année seulement), de même on peut dire qu’il comprend aisément l’élément mélodique, et ne commence en fait à ressentir l’élément harmonique en tant qu’harmonie qu’à partir de la neuvième ou dixième année. L’enfant comprendra, bien sûr, le son musical, mais c’est seulement à partir de l’âge indiqué que l’on peut cultiver chez lui ce qui est harmonique à proprement parler. Quant au rythme il revêt les formes les plus diverses. L’enfant comprendra déjà très jeune, un certain rythme intérieur, mais, de rythme ressenti instinctivement mis à part, c’est seulement à partir de la neuvième année que l’on devrait travailler avec lui le rythme tel qu’il apparaît par exemple dans la pratique instrumentale. C’est alors le moment d’attirer son attention sur ces choses.

L’âge de l’enfant dictera au maître, en musique comme ailleurs, la conduite à tenir ; on rencontrera à peu près les mêmes étapes que dans les autres domaines de la pédagogie et de la didactique de notre Ecole Waldorf.

Maintenant si vous portez votre attention sur le rythme, vous verrez que l’élément rythmique, parce qu’il est apparenté à la partie volontaire de la nature humaine, et que l’homme ressent intérieurement la nécessité de transposer sa volonté en activité lorsqu’il veut faire une expérience musicale, est en fait l’élément qui met la musique en mouvement. L’élément rythmique libère la musique. Or tout rythme, quel que soit le rapport que l’homme a avec lui, repose sur la relation mystérieuse entre la respiration (dix-huit inspirations et expirations par minutes) et le pouls (en moyenne soixante-douze pulsations par minute), sur ce rapport de un à quatre qui peut naturellement subir diverses modifications, mais aussi varier individuellement selon la personne. C’est pourquoi chaque homme ressent le rythme à sa manière ; mais, ces manières de sentir étant très voisines, les hommes peuvent se comprendre en ce qui concerne le rythme.

Nous pouvons donc dire : alors que la mélodie est portée du cœur vers la tête par le large courant de la respiration, ce processus signifiant extérieurement un ralentissement, et intérieurement un développement qualitatif, le rythme est poussé du cœur vers les membres sur les vagues de la circulation sanguine ; dans les membres, il s’assimile au vouloir. Vous voyez que là comment la musique emplit en fait l’être entier.

Représentez-vous l’homme dans son entier, au moment où il fait l’expérience de la musique, sous la forme d’un être humain spirituel : la tête de cet être spirituel vous est donnée par le fait que vous pouvez vivre une expérience mélodique ; la poitrine, la partie médiane vous est donnée par la possibilité de vivre l’harmonie ; le fait que vous pouvez faire l’expérience du rythme vous donne les membres de cet être spirituel.

Or que vous ai-je ainsi décrit ? Je vous ai décrit le corps éthérique humain. Il vous suffit de dépeindre l’expérience musicale ; si vous la saisissez véritablement, le corps éthérique humain se présente à vous. Seulement, au lieu de dire « tête », nous disons « mélodie », au lieu d’ « homme rythmique » nous disons « harmonie », parce que tout est élevé à un plan supérieur, et au lieu d’ »homme des membres » (nous ne devons pas parler ici de métabolisme) nous disons « rythme ». L’homme entier se tient devant nous, sur le plan éthérique. Il s’agit de rien d’autre que de cela. Dans l’expérience de la quarte, l’homme fait l’expérience de lui-même en tant que corps éthérique, véritablement en tant que corps éthérique, seulement il se produit une sorte de mélange. Dans l’expérience de la quarte, la mélodie, l’harmonie et le rythme s’interpénètrent de manière telle qu’on ne peut plus les distinguer. Dans l’expérience de la quarte, on ressent l’homme à la frontière du spirituel, on fait l’expérience de l’homme éthérique.

Si l’élément musical actuel n’était pas plongé dans l’époque matérialiste, si toutes les autres expériences de l’homme ne corrompaient pas la musique, l’homme ne pourrait qu’être anthroposophe. A partir de l’élément musical tel que l’homme le possède aujourd’hui, car cet élément musical est en soi parvenu à un degré extrêmement élevé d’évolution, l’homme ne pourrait absolument pas être autre chose qu’anthroposophe. Si l’on veut en faire consciemment l’expérience, il n’est pas possible de ressentir la musique autrement que de manière anthroposophique. Vous ne pouvez absolument pas ressentir la musique d’une manière autre qu’anthroposophique.

Si vous prenez les choses telles qu’elles sont, vous pourrez vous pencher sur cette question, par exemple : lorsque l’on considère les anciennes traditions concernant la vie spirituelle, on y trouve toujours la mention d’une nature septenaire de l’homme. La Théosophie, le mouvement théosophique a repris cette notion de nature septenaire. Quand j’écrivis mon livre « Théosophie », je dus parler d’une nature humaine organisée en neuf parties, puis modifier la répartition, et j’obtins alors l’organisation en sept parties à partir d’une division en trois fois trois parties. Vous connaissez cela.

Parce que les parties 6 et 7 ainsi que 3 et 4 se recouvrent pour ainsi dire, j’obtins également une organisation de l’être humain en sept parties pour le livre « Théosophie ». Mais ce livre n’aurait jamais pu être écrit à l’époque de la quinte, car à cette époque toute l’expérience spirituelle était donnée par la présence du nombre planétaire, sept, dans les sept gammes, et celle du nombre douze, celui du zodiaque, dans les douze quintes. Le grand mystère de l’homme était donné dans le cercle des quintes. A l’époque de la quinte, il ne vous aurait pas été possible de rédiger un écrit théosophique autrement qu’en aboutissant à une organisation de l’être humain en sept éléments. Ma « Théosophie » fut écrite à l’époque où les hommes ressentent tout particulièrement la tierce, c’est-à-dire à l’époque de l’intériorisation. Il faut maintenant chercher le spirituel d’une manière analogue à celle qui conduit à obtenir la tierce à partir de la quinte par un processus de division. C’est ainsi que j’ai dû diviser à nouveau les différents membres. Vous pouvez dire : les autres livres, ceux qui traitent de la nature septenaire de l’homme, viennent simplement de la tradition de l’époque de la quinte, de la tradition du cercle des quintes. Ma « Théosophie » est issue de l’époque où la tierce joue dans la musique un rôle prédominant, apportant avec elle cette complication : ce qui est davantage intérieur s’incline vers le mineur, et ce qui est plus extérieur vers le majeur. De là découle cet amalgame de 3 et 4, du corps de sensibilité et de l’âme de sensibilité. Lorsque vous dites âme de sensibilité : tierce mineure, lorsque vous dites corps de sensibilité : tierce majeure. Les choses de l’évolution humaine s’expriment bien plus clairement dans le devenir musical que partout ailleurs. Simplement, il faut renoncer aux concepts. Comme je le disais déjà hier, il n’est pas possible de travailler ici avec l’intellect.

Lorsque quelqu’un argumente en prenant appui sur l’acoustique, sur la physiologie des sons, on ne peut absolument rien en tirer. Il n’existe aucune physiologie du son, aucune acoustique dont la signification dépasserait le domaine de la physique. Il n’existe pas d’acoustique ayant une signification pour la musique. Si l’on veut comprendre le phénomène musical, il est nécessaire de s’élever jusqu’au spirituel.

Vous voyez maintenant comment la quarte prend place entre la quinte et la tierce ; avec la quinte, l’homme se sent emporté hors de lui-même, avec la tierce, il se sent en lui, et avec la quarte à la frontière entre lui et l’univers. Je vous ai dit hier que la septième était l’intervalle caractéristique des atlantes. Ils n’avaient que des intervalles de septième, mais ils ne les ressentaient pas de la même manière que nous, car, quand ils étaient ouverts à la musique, les septièmes les faisaient sortir entièrement d’eux-mêmes, les plongeaient dans la spiritualité immense de l’univers, où ils étaient saisis dans un mouvement absolu. Ils subissaient le mouvement, encore présent dans l’expérience de la quinte. La sixte prend place entre les deux.

L’homme ressent donc trois degrés à l’extérieur de lui-même : septième, sixte et quinte. Avec la quarte il rentre en lui, avec la tierce il se trouve à l’intérieur de lui-même. C’est seulement dans le futur que l’octave sera porteuse de toute sa signification musicale. Quant à la seconde, l’homme ne peut encore en faire une expérience intime. Ce sont là des choses qui se réaliseront plus tard. En même temps, l’homme ira s’intériorisant de plus en plus ; il ressentira la seconde, et enfin le son isolé. Je ne sais si certains d’entre vous se rappellent que j’avais un jour, à Dornach, répondu à une question en indiquant la possibilité pour l’homme de ressentir dans l’avenir quelque chose de musicalement différencié dans un seul son. Un seul son sera déjà porteur d’un élément musical à plusieurs qualités.

Grâce à ce qui vient d’être dit, vous comprendrez aussi pourquoi apparaissent dans notre eurythmie musicale précisément les formes que vous avez pu voir, mais vous comprendrez en outre autre chose.

Vous comprendrez par exemple que, tout à fait à partir de notre instinct, va naître le sentiment d’exécuter pour les éléments inférieurs de l’octave, la tonique, la seconde et la tierce un mouvement vers l’arrière.

Par contre, pour les sons supérieurs, notre instinct nous conduira à effectuer ce mouvement vers l’avant.

Telles devraient être, à peu près, les formes que l’on peut utiliser comme formes typiques, caractéristiques. Vous pourrez déjà approximativement sentir que ces formes-là sont incluses dans les formes créées pour des morceaux précis, selon que s’y manifeste par exemple l’expérience de la quarte ou de la quinte. Il est absolument nécessaire que cette descente de l’harmonie dans le vouloir par le canal du rythme soit vécue avec une intensité toute particulière dans la forme eurythmique. On aura donc les différents intervalles dans les mouvements exécutés par les bras, et ce qui passe des intervalles dans le rythme devra trouver son expression dans les formes dont nous venons de parler. L’instinct de faire pour la quarte un mouvement de très faible amplitude viendra de lui-même. Il ne s’agit pas de rester immobile, mais d’effectuer un très faible déplacement. Car, voyez-vous, la quarte est en fait un percevoir, mais un percevoir à partir de l’autre côté. En quelque sorte, lorsque je dis : « je regarde avec mon œil de cette manière-là », je devrais alors regarder l’œil, l’œil devrait regarder en arrière (voir la physiologie de la vision) ; ce serait l’expérience de la quarte, tirée de l’âme. La quinte est la véritable expérience imaginative. Celui qui ressent vraiment des quintes sait en fait déjà, subjectivement, ce qu’est l’Imagination. Qui ressent des sixtes sait ce qu’est l’Inspiration. Quant aux septième, celui qui en fait l’expérience sait, s’il survit, ce qu’est l’Intuition.

Je veux dire par là que l’attitude intérieure de l’âme au moment où l’on ressent profondément une septième est la même que pour l’Intuition clairvoyante, et que l’attitude de l’âme hors de l’expérience de la sixte correspond sur le plan de la clairvoyance à l’Inspiration. L’expérience de la quinte est une véritable expérience Imaginative. Il suffit d’emplir l’âme d’activité clairvoyante. La disposition de l’âme est tout à fait présente dans l’élément musical.

C’est pourquoi vous entendez partout affirmer que la connaissance clairvoyante est appelée connaissance musicale, connaissance spirituelle musicale dans toutes les écoles des anciens Mystères et dans les traditions qui subsistent. On mentionne partout (on a aujourd’hui oublié pourquoi) l’existence de la connaissance spirituelle, qui est en fait musicale, qui une connaissance vivant au sein de l’élément musical. Si les hommes ressentaient aujourd’hui consciemment la musique, il ne serait au fond pas difficile de répandre largement la doctrine de l’homme tripartite. Certes, les hommes ressentent la musique d’une certaine façon, mais ils ne sont pas véritablement présents en tant qu’hommes dans cette expérience ; ils restent en fait à côté de ce qui est musical. Leur manière de ressentir la musique n’est pas très avancée. Si l’expérience musicale devenait très vivante, les hommes ressentiraient ceci : « Ma tête éthérique est dans l’élément mélodique, et le physique s’en est détaché ; j’ai là un côté de l’organisation de l’homme. Dans l’élément harmonique se trouve mon système médian éthérique, le physique s’étant détaché. » Puis tout se déplace à nouveau d’une octave. Et dans le système des membres (il n’est pas nécessaire de s’étendre sur ce point, il s’agit d’une évidence), nous avons ce qui apparaît comme rythme dans la musique.

Comment se déroule en fait l’évolution musicale de l’homme ? Elle part de l’expérience du spirituel, de l’Esprit ; le son, l’édifice sonore put à une époque ancienne rendre présent le spirituel. Puis ce dernier fut perdu, et l’homme ne conserva que l’édifice sonore, plus tard associé au mot, reste du spirituel.

Les instruments, qu’il possédait dans les temps lointains comme Imaginations, furent alors élaborés sur le plan physique, construits avec de la matière physique. Tous les instruments, dans la mesure où ils produisent réellement de la musique, sont tirés du monde spirituel. En construisant les instruments physiques, l’homme s’est contenté de combler les vides laissés par la disparition de sa vision du monde spirituel. Il a empli ces vides avec les instruments.
Vous voyez à quel point il est juste de dire que le passage à l’époque matérialiste est plus facile à observer dans la musique que partout ailleurs. Où résonnent des instruments de musique se sont tenues autrefois des entités spirituelles ; elles sont loin, elles se sont évanouies en même temps que la clairvoyance ancienne. L’homme a besoin, s’il veut posséder objectivement la musique, de quelque chose qui ne se trouve pas dans la nature extérieure. Comme la nature ne lui fournit rien de corrélatif à la musique, il a besoin de ses instruments.

Les instruments de musique sont au fond une image précise du fait que l’expérience musicale embrasse l’homme dans son entier. Les instruments à vent nous montrent comment la musique est ressentie par la tête. Les instruments à cordes frottées sont d’éloquents témoins de la façon dont les bras expriment ce qui est ressenti par la poitrine.

Et les instruments à percussion, ou ceux qui assurent la transition des cordes aux percussions montrent que la musique anime aussi les membres de l’homme. Tout ce qui se rapporte au souffle dans le jeu des instruments est bien plus intimement lié à l’élément mélodique que ce qui touche les cordes frottées, plus proches de l’harmonie. Ce qui a trait à la percussion a davantage de rythme intérieur et s’apparent à l’élément rythmique. L’homme entier est contenu là. Et l’orchestre est un homme. Mais le piano ne doit pas figurer dans l’orchestre.

Et pourquoi ? Eh bien, les instruments de musique sont tirés du monde spirituel, mais c’est seulement dans le monde physique que l’homme s’est construit le piano, dans lequel les sons s’alignent les uns à côté des autres de manière purement abstraite.

N’importe quel flûtiau, n’importe quel violon est déjà quelque chose qui vient du monde supérieur. Un piano est exactement comme un Philistin qui n’a plus l’homme supérieur en lui. Le piano est l’instrument des Philistins. Quel bonheur qu’il existe ! Sans lui, les Philistins n’auraient aucune musique. Mais le piano est issu d’une expérience déjà matérialiste de la musique, c’est pourquoi il est, de tous les instruments, le plus commode à utiliser lorsqu’il s’agit d’éveiller la musique au sein de la matière. Et c’est justement parce que l’on a fait appel à la pure matière que le piano a pu devenir l’expression de la musique. L’on doit donc dire : le piano est certainement un instrument très bienfaisant, car, sans lui, nous devrions, à notre époque matérialiste, faire appel au spirituel dès les premiers débuts de l’éducation musicale ; mais c’est l’instrument dont il faut musicalement venir à bout. Il faut que l’homme se détache de l’impression du piano s’il veut ressentir ce qui est véritablement musical.

Il faut vraiment reconnaître que c’est toujours une expérience profonde lorsque l’on joue sur un piano la musique d’un musicien qui, tel Bruckner, vit au fond entièrement dans l’élément musical. Le piano disparaît de la pièce ; chez Bruckner, le piano s’épanouit ! On croit entendre d’autres instruments, on oublie le piano. Cela prouve que Bruckner était encore habité, même si c’était très instinctif, par l’Esprit sur lequel repose toute musique.
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Message par obsidienne le Sam 26 Jan - 19:27

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Message par obsidienne le Sam 26 Jan - 19:55



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